Table-ronde organisée par l’atelier de recherche Scène Contemporaine et Migrations Artistiques
Journées d’études « Les intermittences du corps »
Ecole Doctorale Arts & Médias, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle
Vendredi 5 juin 2009
Journées d’études « Les intermittences du corps »
Ecole Doctorale Arts & Médias, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle
Vendredi 5 juin 2009
Dans le cadre de journées d’études consacrées aux intermittences du corps, l’atelier de recherche Scène Contemporaine et Migrations Artistiques a proposé une table-ronde réunissant trois professionnels du spectacle, Christophe Fiat, Angèle Le Grand et Armando Menicacci, autour de deux dimensions essentielles de la scène contemporaine : l’interdisciplinarité et l’intermédialité. Le texte qui suit a été proposé en introduction à cette rencontre dont la retranscription sera prochainement mise en ligne sur ce blog.
Corps ou corporéité ?
Que le corps soit intermittent ne va pas de soi. Le corps, dans les arts du spectacle, est au contraire omniprésent, inévitable, essentiel, puisque même son absence fait signe vers ce qu’il est. Il y a pourtant bien intermittence, si l’on entend par là un rapport du corps à l’intervalle, à l’irrégulier, à une discontinuité qui semble être l’ordinaire de la perception moderne. Ce sont ces écarts, ces zones troubles qui ont été à l’origine de notre approche. Notre atelier a voulu concentrer son travail sur une dimension essentielle de la scène contemporaine, à savoir l’interdisciplinarité et l’intermédialité, phénomènes complexes que nous avons rassemblés sous le terme de migration, empruntant à la géographie un vocable permettant de désigner le déplacement d’un territoire vers un autre territoire, qui serait à même d’offrir de nouvelles opportunités, déplacement qui, dans notre cadre, engendrerait des influences réciproques, des acculturations artistiques. A l’aspect temporel de la notion d’intermittence s’ajoutait, dès lors, le caractère spatial de la migration.
En amont de ces journées, nous avons cherché à poser les bases d’une typologie des intermittences du corps, l’un des désirs fondateurs de cet atelier étant d’atténuer le flou terminologique propre aux discours qui s’attachent à la scène contemporaine et aux pratiques dans lesquelles le corps est engagé, la volonté de trouver des termes à même de caractériser des phénomènes encore imprécis car souvent imprécisément désignés. En travaillant à cette typologie – dont la rédaction est la prochaine étape de travail de cet atelier –, il nous est apparu très vite que le seul mot « corps », bien que privilégié par certains penseurs, pouvait être problématique, voire insuffisant, pour réellement rendre compte de ces migrations. C’est pourquoi nous lui avons préféré celui de « corporéité », utilisé dans de nombreux domaines de recherche, dont la danse, et qui a été théorisé principalement par Michel Bernard. Cette approche offre un socle à notre réflexion.
S’inspirant de la phénoménologie de Merleau-Ponty, Michel Bernard propose la notion de corporéité pour compléter la vision d’un corps anatomique, envisagé comme une entité stable et homogène, un contenant dont le cadre est fixe. Le terme de corporéité complète une conception du corps « organique » et « mécanique », et le comprend comme entité affective, subjective et symbolique. Intimement liée à la notion de sujet, la corporéité prend en compte l’instable et l’hétérogène du corps, dont la charge est multiple. La matérialité du sujet croise, ainsi, son aptitude à mettre son corps en représentation dans un système. Les corporéités se dessinent différemment selon les arts, faisant appel à différents réseaux sensoriels, pulsionnels et imaginaires. Si le corps peut nous servir à qualifier ce qui est de l’ordre de la construction physique, biologique, la corporéité prend quant à elle en charge le système de représentation attenant à cette structuration culturelle et symbolique du matériau. Parler « d’états de corporéité » permettrait ainsi de dire les intermittences à l’œuvre dans les pratiques migratoires.
Le « corps critique »
Par ailleurs, en prenant la Performance comme point d’ancrage historique et en observant le plus précisément possible l’état des recherches actuelles, la théorie de la danse s’est, de fait, rapidement imposée comme un appui solide. Il en va de même pour les créations chorégraphiques contemporaines qui nous apparaissent, de façon évidente, comme le lieu privilégié d’une interrogation sur et par le corps. Cette faculté auto-réflexive, désignée par des journalistes et théoriciens comme Jean-Marc Adolphe ou Laurence Louppe comme une dimension critique du corps, serait, alors, le signe de sa contemporanéité. Pour eux, si la danse moderne avait cherché à inventer d’autres corps (en ce sens, l’histoire nous a déjà bien montré que l’idée d’un corps unitaire et unifié n’existe pas), la danse contemporaine chercherait, quant à elle, à faire du corps un projet à comprendre, à affiner, à creuser. De telles approches nous semblent mériter, dans le cadre d’un effort typologique, d’être élargies aux autres arts de la scène. En effet, même si, comme le précise Laurence Louppe, il n’existe pas d’expérience trans-générique du corps, il existerait bien des traits remarquables, communs, aux états de corporéité sur la scène contemporaine. Aussi pourrions-nous réinterroger, à la lumière de ces réflexions, certaines formes théâtrales, performatives, voire plastiques, qui tendent à faire du corps un instrument privilégié, un outil non plus à comprendre, mais pour comprendre, affiner, creuser… Un corps-expérience, sans cesse en train de se réajuster, entre ses perceptions internes et l’image qu’il renvoie, entre ses sensations et le discours qu’il produit ou veut produire.
Travailler entre les disciplines
Dès lors, travailler sur la question du passage d’une corporéité à une autre, dans le cas du passage d’une pratique à une autre, induirait le maintien de catégories distinctes, l’existence de disciplines, de spécificités, ou tout du moins de particularités corporelles propres à chaque pratique artistique. Or, si l’art moderne était disciplinaire, la création contemporaine, selon Patrice Loubier, ne « s’ancre plus d’emblée à la tradition d’un médium donné, voire n’implique plus la maîtrise d’un savoir-faire […], mais se déploie plutôt à partir d’un espace qui se situe entre les disciplines plutôt qu’à l’intérieur d’elles, les artistes puisant indifféremment selon les exigences de leurs projets aux médiums spécifiques comme à de multiples techniques ou protocoles issus de secteurs d’activité non artistiques ». En plaçant au nœud de la question de l’interdisciplinarité celle du corps, il s’agirait d’analyser la dimension intermédiale de celui-ci, voire d’en faire l’objet de l’intermédialité contemporaine : non pas un corps « tout terrain », mais un corps qui se déploie dans son indisciplinarité, qui remet en question la pratique-même. Le corps évolue alors dans ce que Guy Soui Durand appelle des zones instables, mettant en péril ses propres capacités, questionnant aussi bien les frontières de la discipline que ses propres limites, révélant sa dimension critique. S’il apparaît que la notion de discipline, en tant que savoir-faire, peut parfois encore faire sens dans le cadre d’une réflexion sur les migrations du corps et ses limites physiques (d’où une distinction entre l’image de la frontière, plus ou moins poreuse, et celle de la limite, comme ce que l’on ne franchit plus), il semblerait que l’interdisciplinarité corporelle, processus de création contemporain s’il en est, serait devenue le propre de l’interprète aujourd’hui. Certes, il est encore possible de distinguer des états de présence propres à telle ou telle pratique, mais un trait récurrent d’une partie de la création contemporaine serait – et c’est là notre hypothèse - cette intermittence du corps qui se jouerait non pas au sein de chaque pratique, mais entre les disciplines. L’émergence de tout un vocabulaire suffixé (théâtralité, performativité, musicalité, plasticité, etc.) pour dire cet entre-deux, faire signe vers ces zones instables, serait alors la manifestation linguistique de ce phénomène de migrations disciplinaires. Les catégories de la corporéité, si tant est qu’il faille absolument les désigner, seraient, ainsi, encore à inventer. Pour toutes ces raisons, il nous a semblé indispensable de donner la parole à des professionnels.
Choix des invités
Au cœur de notre démarche s’est immédiatement imposé le désir de décloisonner notre recherche, de l’ouvrir aux praticiens et aux professionnels qui les entourent, leurs discours et leurs processus de travail venant enrichir nos interrogations. Cette première prise de parole collective s’est donc organisée dans une forme de dialogue entre recherche et pratique, une approche que nous voulons plus sensible.
Le travail de Christophe Fiat nous a paru stimulant dans le cadre des problématiques de ces journées, notamment, mais pas seulement, par les liens de ses créations avec l’univers de la danse. En témoigne cette récente performance consacrée à Noureev et présentée dans le cadre des Rencontres chorégraphiques de Seine St Denis en 2009, troisième volet d’une histoire de la danse autour de ces grandes figures que sont Nijinski, Isadora Duncan et la « pop-star dancer » Noureev. Son actualité est également marquée par la poursuite du projet Stephen King, qui décline la figure de l’auteur populaire américain, du livre à la performance, en passant par la radio et la conférence, par une collaboration avec Thomas Hirschhorn autour de Spinoza (21 juin 2009, Amsterdam) et avec Christelle Lheureux (Astroboy et astrogirl, 13 juillet 2009, Festival d’Avignon). C’est finalement pour comprendre, avant tout, ce qui pousse l’auteur à sortir du cadre du livre pour aller, sur scène, porter physiquement son texte, que nous avons souhaité l’entendre parler de son travail.
(Mise en ligne de l’intervention : février 2010)
Armando Menicacci, praticien et théoricien, danseur, chorégraphe et dramaturge, s’intéresse à la danse contemporaine dans ses multiples développements. Au sein du laboratoire D-Flesh et en partenariat avec le département danse de l’université de Paris 8, il a développé des logiciels à l’usage des chorégraphes et des danseurs, et ouvre ainsi un large champ de réflexion sur l’interprète et ses doubles virtuels, sur la motion capture, sur la notation chorégraphique et sur la composition en temps réel. Il évoquera avec nous ses pratiques de mise en relation de la création, de la recherche et de la pédagogie dans le domaine des arts de la scène et des technologies numériques.
(Mise en ligne de l’intervention : mars 2010)
Angèle Le Grand est directrice de l’édition et de la recherche de l’Association Edna. Elle accompagne le travail de Boris Charmatz depuis 1997 et développe avec lui des actions qui ont pour vocation de rendre à la danse son potentiel critique, sa richesse, sa non rigidité. En 2006, elle lui a suggéré de transformer un Centre chorégraphique national en Musée de la danse et travaille depuis au développement de ce projet. Elle nous présente son parcours, marqué par une démarche interdisciplinaire, interrogeant le corps, ses discours et les formes qu’il prend dans la représentation, ceci pour une définition plus large du chorégraphique aujourd’hui.
(Mise en ligne de l’intervention : avril 2010)
Corps ou corporéité ?
Que le corps soit intermittent ne va pas de soi. Le corps, dans les arts du spectacle, est au contraire omniprésent, inévitable, essentiel, puisque même son absence fait signe vers ce qu’il est. Il y a pourtant bien intermittence, si l’on entend par là un rapport du corps à l’intervalle, à l’irrégulier, à une discontinuité qui semble être l’ordinaire de la perception moderne. Ce sont ces écarts, ces zones troubles qui ont été à l’origine de notre approche. Notre atelier a voulu concentrer son travail sur une dimension essentielle de la scène contemporaine, à savoir l’interdisciplinarité et l’intermédialité, phénomènes complexes que nous avons rassemblés sous le terme de migration, empruntant à la géographie un vocable permettant de désigner le déplacement d’un territoire vers un autre territoire, qui serait à même d’offrir de nouvelles opportunités, déplacement qui, dans notre cadre, engendrerait des influences réciproques, des acculturations artistiques. A l’aspect temporel de la notion d’intermittence s’ajoutait, dès lors, le caractère spatial de la migration.
En amont de ces journées, nous avons cherché à poser les bases d’une typologie des intermittences du corps, l’un des désirs fondateurs de cet atelier étant d’atténuer le flou terminologique propre aux discours qui s’attachent à la scène contemporaine et aux pratiques dans lesquelles le corps est engagé, la volonté de trouver des termes à même de caractériser des phénomènes encore imprécis car souvent imprécisément désignés. En travaillant à cette typologie – dont la rédaction est la prochaine étape de travail de cet atelier –, il nous est apparu très vite que le seul mot « corps », bien que privilégié par certains penseurs, pouvait être problématique, voire insuffisant, pour réellement rendre compte de ces migrations. C’est pourquoi nous lui avons préféré celui de « corporéité », utilisé dans de nombreux domaines de recherche, dont la danse, et qui a été théorisé principalement par Michel Bernard. Cette approche offre un socle à notre réflexion.
S’inspirant de la phénoménologie de Merleau-Ponty, Michel Bernard propose la notion de corporéité pour compléter la vision d’un corps anatomique, envisagé comme une entité stable et homogène, un contenant dont le cadre est fixe. Le terme de corporéité complète une conception du corps « organique » et « mécanique », et le comprend comme entité affective, subjective et symbolique. Intimement liée à la notion de sujet, la corporéité prend en compte l’instable et l’hétérogène du corps, dont la charge est multiple. La matérialité du sujet croise, ainsi, son aptitude à mettre son corps en représentation dans un système. Les corporéités se dessinent différemment selon les arts, faisant appel à différents réseaux sensoriels, pulsionnels et imaginaires. Si le corps peut nous servir à qualifier ce qui est de l’ordre de la construction physique, biologique, la corporéité prend quant à elle en charge le système de représentation attenant à cette structuration culturelle et symbolique du matériau. Parler « d’états de corporéité » permettrait ainsi de dire les intermittences à l’œuvre dans les pratiques migratoires.
Le « corps critique »
Par ailleurs, en prenant la Performance comme point d’ancrage historique et en observant le plus précisément possible l’état des recherches actuelles, la théorie de la danse s’est, de fait, rapidement imposée comme un appui solide. Il en va de même pour les créations chorégraphiques contemporaines qui nous apparaissent, de façon évidente, comme le lieu privilégié d’une interrogation sur et par le corps. Cette faculté auto-réflexive, désignée par des journalistes et théoriciens comme Jean-Marc Adolphe ou Laurence Louppe comme une dimension critique du corps, serait, alors, le signe de sa contemporanéité. Pour eux, si la danse moderne avait cherché à inventer d’autres corps (en ce sens, l’histoire nous a déjà bien montré que l’idée d’un corps unitaire et unifié n’existe pas), la danse contemporaine chercherait, quant à elle, à faire du corps un projet à comprendre, à affiner, à creuser. De telles approches nous semblent mériter, dans le cadre d’un effort typologique, d’être élargies aux autres arts de la scène. En effet, même si, comme le précise Laurence Louppe, il n’existe pas d’expérience trans-générique du corps, il existerait bien des traits remarquables, communs, aux états de corporéité sur la scène contemporaine. Aussi pourrions-nous réinterroger, à la lumière de ces réflexions, certaines formes théâtrales, performatives, voire plastiques, qui tendent à faire du corps un instrument privilégié, un outil non plus à comprendre, mais pour comprendre, affiner, creuser… Un corps-expérience, sans cesse en train de se réajuster, entre ses perceptions internes et l’image qu’il renvoie, entre ses sensations et le discours qu’il produit ou veut produire.
Travailler entre les disciplines
Dès lors, travailler sur la question du passage d’une corporéité à une autre, dans le cas du passage d’une pratique à une autre, induirait le maintien de catégories distinctes, l’existence de disciplines, de spécificités, ou tout du moins de particularités corporelles propres à chaque pratique artistique. Or, si l’art moderne était disciplinaire, la création contemporaine, selon Patrice Loubier, ne « s’ancre plus d’emblée à la tradition d’un médium donné, voire n’implique plus la maîtrise d’un savoir-faire […], mais se déploie plutôt à partir d’un espace qui se situe entre les disciplines plutôt qu’à l’intérieur d’elles, les artistes puisant indifféremment selon les exigences de leurs projets aux médiums spécifiques comme à de multiples techniques ou protocoles issus de secteurs d’activité non artistiques ». En plaçant au nœud de la question de l’interdisciplinarité celle du corps, il s’agirait d’analyser la dimension intermédiale de celui-ci, voire d’en faire l’objet de l’intermédialité contemporaine : non pas un corps « tout terrain », mais un corps qui se déploie dans son indisciplinarité, qui remet en question la pratique-même. Le corps évolue alors dans ce que Guy Soui Durand appelle des zones instables, mettant en péril ses propres capacités, questionnant aussi bien les frontières de la discipline que ses propres limites, révélant sa dimension critique. S’il apparaît que la notion de discipline, en tant que savoir-faire, peut parfois encore faire sens dans le cadre d’une réflexion sur les migrations du corps et ses limites physiques (d’où une distinction entre l’image de la frontière, plus ou moins poreuse, et celle de la limite, comme ce que l’on ne franchit plus), il semblerait que l’interdisciplinarité corporelle, processus de création contemporain s’il en est, serait devenue le propre de l’interprète aujourd’hui. Certes, il est encore possible de distinguer des états de présence propres à telle ou telle pratique, mais un trait récurrent d’une partie de la création contemporaine serait – et c’est là notre hypothèse - cette intermittence du corps qui se jouerait non pas au sein de chaque pratique, mais entre les disciplines. L’émergence de tout un vocabulaire suffixé (théâtralité, performativité, musicalité, plasticité, etc.) pour dire cet entre-deux, faire signe vers ces zones instables, serait alors la manifestation linguistique de ce phénomène de migrations disciplinaires. Les catégories de la corporéité, si tant est qu’il faille absolument les désigner, seraient, ainsi, encore à inventer. Pour toutes ces raisons, il nous a semblé indispensable de donner la parole à des professionnels.
Choix des invités
Au cœur de notre démarche s’est immédiatement imposé le désir de décloisonner notre recherche, de l’ouvrir aux praticiens et aux professionnels qui les entourent, leurs discours et leurs processus de travail venant enrichir nos interrogations. Cette première prise de parole collective s’est donc organisée dans une forme de dialogue entre recherche et pratique, une approche que nous voulons plus sensible.
Le travail de Christophe Fiat nous a paru stimulant dans le cadre des problématiques de ces journées, notamment, mais pas seulement, par les liens de ses créations avec l’univers de la danse. En témoigne cette récente performance consacrée à Noureev et présentée dans le cadre des Rencontres chorégraphiques de Seine St Denis en 2009, troisième volet d’une histoire de la danse autour de ces grandes figures que sont Nijinski, Isadora Duncan et la « pop-star dancer » Noureev. Son actualité est également marquée par la poursuite du projet Stephen King, qui décline la figure de l’auteur populaire américain, du livre à la performance, en passant par la radio et la conférence, par une collaboration avec Thomas Hirschhorn autour de Spinoza (21 juin 2009, Amsterdam) et avec Christelle Lheureux (Astroboy et astrogirl, 13 juillet 2009, Festival d’Avignon). C’est finalement pour comprendre, avant tout, ce qui pousse l’auteur à sortir du cadre du livre pour aller, sur scène, porter physiquement son texte, que nous avons souhaité l’entendre parler de son travail.
(Mise en ligne de l’intervention : février 2010)
Armando Menicacci, praticien et théoricien, danseur, chorégraphe et dramaturge, s’intéresse à la danse contemporaine dans ses multiples développements. Au sein du laboratoire D-Flesh et en partenariat avec le département danse de l’université de Paris 8, il a développé des logiciels à l’usage des chorégraphes et des danseurs, et ouvre ainsi un large champ de réflexion sur l’interprète et ses doubles virtuels, sur la motion capture, sur la notation chorégraphique et sur la composition en temps réel. Il évoquera avec nous ses pratiques de mise en relation de la création, de la recherche et de la pédagogie dans le domaine des arts de la scène et des technologies numériques.
(Mise en ligne de l’intervention : mars 2010)
Angèle Le Grand est directrice de l’édition et de la recherche de l’Association Edna. Elle accompagne le travail de Boris Charmatz depuis 1997 et développe avec lui des actions qui ont pour vocation de rendre à la danse son potentiel critique, sa richesse, sa non rigidité. En 2006, elle lui a suggéré de transformer un Centre chorégraphique national en Musée de la danse et travaille depuis au développement de ce projet. Elle nous présente son parcours, marqué par une démarche interdisciplinaire, interrogeant le corps, ses discours et les formes qu’il prend dans la représentation, ceci pour une définition plus large du chorégraphique aujourd’hui.
(Mise en ligne de l’intervention : avril 2010)
